Gracias al plan de
adoctrinamiento musical impulsado por el espíritu de la Revolución Francesa, la
música, que pasó a ser el arte oficial del régimen, se comenzó a reglar y
ordenar para mayor gloria de la
Revolución y la
República, con objeto de unificar el estilo musical e
integrarlo en una concepción política inspirada en el nuevo ideal de la
igualdad y la fraternidad. En este contexto surge en 1795 el Conservatorio de
Paris, integrado por un grupo de profesores que, con principios similares,
produjeron un corpus pedagógico que unificará el estilo y situará a este centro
en la vanguardia de las instituciones pedagógicas europeas. Este plan de
enseñanza hizo que las ideas se difundieran ampliamente, creándose una
verdadera escuela de arco en Francia.
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| Pierre Baillot |
Cuando el Conservatorio de París
abrió sus puertas, el 30 de octubre de 1796, los titulares de las clases de
violín eran Gaviniès, Guénin, Kreutzer, Lahoussaye, Blasius, Guérillot y Persuis.
Gaviniès, que falleció en 1800, fue sucedido por Jean-Jacques Grasset, mientras
Pierre Baillot y Pierre Rode fueron nombrados en 1801 y 1802, respectivamente. El
3 de abril de 1801, una comisión compuesta por Baillot, Pierre Blasius,
Frédéric Blasius, Catel, Chérubini, Gordete, Guénin, Guérillot, Kreutzer,
Lahoussaye y Rode, se constituye con el fin de establecer las bases para el
desarrollo de un método de violín destinado a la enseñanza en el Conservatoire. La tarea de confeccionar
el método fue encomendada a Baillot, Kreutzer y Rode, siendo Baillot el
redactor final del texto. La influencia de Baillot sobre la escuela de arco
francesa será fundamental, no sólo en la escuela violinística, sino también en la
violonchelística, ya que también colaboró, junto a Levasseur, Catel y Baudiot,
en la realización del Méthode de Violoncelle et de Basse d’accompagnment. Esta influencia será reconocida
posteriormente por Olive-Charlier Vaslin en su L’Art du Violoncelle (1884). La
extensa experiencia pedagógica de Baillot culminará y quedará compendiada en su
monumental L’Art du violon (1834). Por
otra parte, Baillot y Kreutzer eran los dos violinistas que ostentaban el
título de “premier violon de Sa Majesté l’Empereur et Roi”. Ambos violinistas,
de hecho, lideraron las dos orquestas que participaron en la ceremonia oficial
de coronación de Napoleón como emperador, el 2 de diciembre de 1804.
Heredero de la tradición
italiana, Baillot poseía un estilo refinado. Según François-Joseph Fétis, “su
estilo es por lo general grave o apasionado, de tal forma que el artista no
sacrifica su estilo al gusto del público, sino que satisface sus inclinaciones,
que siempre son elevadas”. En consonancia con su afiliación estética se
encuentra su concepción del vibrato:
El vibrato [ondulation] usado con discreción da al
sonido del instrumento mucha analogía con la voz cuando está fuertemente
emocionada. Este medio de expresión es muy poderoso, pero si es a menudo
empleado, pronto habría perdido la virtud de emocionar y tendría sólo el
inconveniente peligroso de desnaturalizar la melodía, y de hacer perder al
estilo esa preciosa ingenuidad que es el más grande encanto del arte, aquel que
tiende siempre a recordar su sencillez primitiva.
Baillot advierte que el vibrato,
aunque da al sonido mucha analogía con voz cuando ésta está fuertemente
emocionada, altera la afinación de la nota, por eso, y para que el oído no
sufra, recomienda definir la entonación de la nota: “Hay que comenzar y acabar
dejando oír el tono justo y puro”. Baillot manifiesta que la velocidad de
oscilación del vibrato puede ser más o menos lenta, mostrando la amplitud del
vibrato mediante el siguiente ejemplo:
Si atendemos a la demostración de
la amplitud del vibrato que nos brinda Baillot en su L’Art du violon, comprobamos que la
oscilación se mantendría —interpretamos— en un margen aproximado de un octavo
de tono, implicando una elevación (y no un descenso) de la altura de la nota
que se vibra, por lo que estaríamos hablando de un vibrato que se percibiría estrecho
en el caso de ejecutarse rápidamente. No obstante, Baillot, como también Louis
Spohr, menciona la analogía que debe guardar el vibrato en el violín con aquel
que tiene lugar en el canto. Por lo tanto, el vibrato en los instrumentos de
cuerda tendría que ejecutarse con una ligera elevación y descenso en la altura
del sonido.
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Interpretación de la amplitud del vibrato anotada
por Baillot para el sol''.
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Pero, volviendo al ejemplo
anterior, hemos querido verificar empíricamente cómo habría sonado la amplitud
de oscilación del vibrato indicada por Baillot, creyendo en el celo que puso
este violinista a la hora de anotar dicha amplitud y, al mismo tiempo,
conscientes de la artificialidad de nuestro experimento. Para ello, hemos
tomado la frecuencia del sol'' (784 Hz) y el la'' (880 Hz) en la octava
indicada y calculado la distancia en hertzios del tono comprendido entre estas
dos notas, para después dividirlo entre ocho y obtener así la orquilla (octavo
de tono) en la que se hubiera mantenido la oscilación del vibrato de Baillot
(880 – 784 = 96 / 8 = 12 Hz). Posteriormente, hemos generado un sonido
sinusoidal al que le hemos aplicado un vibrato con una amplitud de oscilación
de 12 Hz (vibrato que se eleva desde el sol'' [784 Hz] hasta el la'' triple
bemol [796 Hz]), primero dándole a dicho sonido sinusoidal una velocidad de
oscilación lenta y después rápida. El resultado es que el segundo de ellos
ofrece una extraordinaria semejanza con el vibrato rápido y estrecho que
escuchamos en algunas grabaciones históricas del primer quindenio del siglo XX,
como la del violinista Eugène Ysaÿe, en su grabación del Ave Maria de Schubert (1914); la de Fritz Kreisler, en su grabación
del Larghetto de la Sonatina para violín y piano, op. 100,
de Dvořák (1914); o la de Maud Powell, en su grabación de El cisne de Saint-Saëns (1911). El mismo
tipo de vibrato también lo encontramos en los violonchelistas afines a la
escuela clásica de interpretación, como Heinrich Grünfeld, Hans Kronold o William Whitehouse, que muestran en general un vibrato muy
estrecho, que a veces parece más bien un temblor irregular, y de oscilación
rápida. Esta semejanza nos permite aventurar que el vibrato primitivo y que
prevaleció durante el siglo diecinueve, tanto en el violín como en el
violonchelo, al menos en los virtuosos ajenos a las influencias dramáticas, es
decir, los más conservadores, pudo ser de estas características.
Esta
reconstrucción del vibrato de Pierre Baillot puede que haya ido demasiado
lejos, pero, al igual que de un bajorrelieve imaginamos y construimos un nuevo
instrumento, no debemos resistirnos a dar vida a aspectos interpretativos de
otro tiempo, siempre que los indicios lo permitan, ya que nos llevan a
comprender mejor cómo pudo haber evolucionado la interpretación antes de la era
fonográfica.
17 de marzo de 2017.
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