PAU CASALS: UN VIOLONCHELISTA REVOLUCIONARIO

Os presento un trabajo soñado y meditado durante bastante tiempo: Pau Casals: Un violonchelista revolucionario. Tengo que reconocer que abordar los principios fundamentales de la escuela de Casals ha sido un reto difícil, no sólo por el extraordinario alcance de su figura, sino también porque he tenido que lidiar con mis propios sentimientos de entusiasta. En este sentido, ha sido complejo destilar el carácter fervoroso que se desprende de gran parte de la literatura dedicada al maestro. En mi opinión, en lo que atañe al tratamiento de las cuestiones interpretativas, esta literatura no hace verdadera justicia al joven virtuoso, ni refleja con total veracidad el momento en el que el arte de Casals irrumpe en el ámbito de la interpretación musical.

Tengo la impresión de que el tono hermético e idealizado que rezuman la mayoría de los textos sobre Casals, junto a la evolución que ha sufrido la interpretación musical en los últimos 100 años y al rechazo que provocan las antiguas grabaciones en los oídos educados bajo el estándar del sonido digital, también ha hecho que actualmente algunos músicos de las nuevas generaciones duden sobre el verdadero alcance de su legado. Aquí quiero poner luz: aquellos que escucharon a Casals a principios del siglo XX, incluyendo los virtuosos más destacados de su generación, fueron conscientes de que el maestro encarnaba un nuevo tiempo estético y una nueva concepción del violonchelo y su técnica.

En fin: mi preocupación en todo momento ha sido ofrecer un análisis contextualizado de los principios fundamentales que definieron la escuela de Pau Casals partiendo del estado de la técnica y de la estética de la interpretación musical en la segunda mitad del siglo XIX. Espero haber cumplido con este empeño, aportando nuevos elementos que permitan despejar las incógnitas que rodean la génesis de su particular técnica violonchelística. Una sincera y apasionada admiración hacia el Maestro me ha guiado en todo momento.

Puedes hacerme tu pedido directamente dejando tu correo electrónico más abajo o contactando por Messenger.

El libro también puede adquirirse en el siguiente enlace:

https://www.exlibric.com/producto/pau-casals-violonchelista-revolucionario/

Septiembre de 2021


 

 

· NUEVO TEMARIO PARA OPOSICIONES DE VIOLÍN ·



YA ESTÁ DISPONIBLE el nuevo Temario Completo de Violín, elaborado conforme a la Orden ECD/1753/2015, de 25 de agosto, por la que se aprueban los temarios que han de regir en los procedimientos de ingreso, acceso y adquisición de nuevas especialidades en el Cuerpo de Profesores de Música y Artes Escénicas en las especialidades vinculadas a las enseñanzas de música y de danza.

Desde el primer momento ha sido nuestro interés redactar el temario para oposiciones de violín definitivo. Los 32 temas están completamente desarrollados a partir de un amplio material bibliográfico en el que se incluyen las publicaciones científicas más relevantes y actuales en cada uno de los campos de estudio consultados. En este trabajo también hemos volcado toda nuestra experiencia en el ámbito de la investigación, la enseñanza y la preparación de oposiciones.

El nuevo temario de violín es más que un temario. En nuestra opinión es también el libro de consulta más amplio y riguroso disponible en español sobre el violín y su didáctica. Espero que el esfuerzo haya merecido la pena y que ayude a muchos colegas violinistas en la preparación de sus oposiciones. 


Temario Completo de Violín. Autores: Lorenzo Triviño y Trino Zurita. Editorial: Punto Rojo. Fecha de lanzamiento: noviembre, 2019. ISBN: 9788418031175. 580 páginas.

PEDIDOS: http://temariodeviolin.com/

Si estás interesado, también puedes ver una muestra de páginas sueltas en el siguiente enlace:

MUESTRA del Temario completo de violín


Enero de 2020



JOSEP SOLER: Las cuerdas del universo (CD)



JOSEP SOLER · Las cuerdas del universo. Obras para violonchelo y piano y violonchelo solo. Intérpretes: Trino Zurita, violonchelo · José María Oyola, piano. Discográfica: FICTA. Lanzamiento: Abril de 2019.

LAS CUERDAS DEL UNIVERSO


Niebla de un sueño
que se deshace como oleaje
de un mar de carne
de sonidos olvidados.
Josep Soler

El Universo es rico en misterios. El violonchelo lo es, también. Y la música de Soler, a lo mejor, podría ser uno de los tantos principios de todos esos misterios.
Se nos presenta una música cruda y desenfrenada, en donde cada compás consigue atormentar al siguiente. Siempre me he preguntado cómo se produce el principio de una pieza musical. ¿Será de la misma forma que el nacimiento de un primer verso? ¿Lo sabrá su creador? Como se puede apreciar, una cosa está clara: todo inicio se genera por la intromisión de una pregunta, pero la contradicción es la mejor aliada de la existencia.
Las tres primeras obras presentadas en esta grabación son la primera, segunda y tercera sonatas, de los años 1965, 1986 y 1976 (esta última revisada en el año 2008), respectivamente. Son obras independientes, pero alcanzan a asemejarse a una misma Sonata en tres tiempos.
En cada esquina de las armonías se esconden inquietudes, porque esta música es una inquietud. Todo un triunfo de la arquitectura sonora. Los dos instrumentos, en este caso, violonchelo y piano, aceleran su grito de existencia para devolver a sus restos de vida la forma de un claroscuro, el lugar donde se esconde la luna para ser vista. El camino que traza la música de Soler nunca se distingue con facilidad. Se abre paso en una dirección, eso sí, clara, desdibujada, acotada. Se trata de esos caminos embriagados, amplios, confusos, que dejaron de ser carreteras trazadas, y durante el viaje se hallan temas que son acorralados por espadas y paredes armónicas.
Creo que las mariposas tienen una vida ejemplar: corta y bella. La música de Soler perdurará un poco más que la vida de una mariposa, pero igualmente será desoladoramente bella. Las antorchas son objetos recurrentes en las obras de Shakespeare. El sonido del violonchelo lo ha sido en la obra de Soler. La voz de este instrumento, concretamente en los monólogos, consigue ser de color ocre, color a tierra madura, como surgida del pincel de Rembrandt. 
La vida es un sinfín de recuerdos. La música de este creador es, compás tras compás, el recuerdo de una vida. Un tormento seguido de un éxtasis. Todos estos Sonidos, extraviados dentro de las cuevas que forman las uñas de los atardeceres y a los que les siguen esas únicas noches sin ninguna luna que entorpezca su angustiosa búsqueda de ellos mismos, podrían ser acogidos dentro de cualquier film de Murnau, como Nosferatu -eine Symphonie des Grauens-, Faust, Sunrise, o de los pálidos metrajes del Fritz Lang de Metropolis, claro, de Die Nibelungen o de M.     
Dejemos que esta Música se valga por sí misma. Dejemos que los dos instrumentos se abandonen y se encuentren cuando sea necesario. Dejemos que nos sorprendan los compases finales, placenteros y casi inauditos, de la Segunda Sonata. Pero las sonatas también se acaban, como todo en la vida, y tienen un final metálico, como la vida.   
Este trabajo discográfico logra concluirse con la ayuda de dos piezas para violonchelo solo. Dos monólogos llenos de contradicciones y discordia. Una sola voz acompañada de innumerables consolaciones sin palabras, ohne Worte: …una ultima mirada… (2009) y Am Grabe Ferenc Liszt (2014), dedicada a Trino Zurita. Las últimas miradas nunca son las últimas, las definitivas. Jamás pueden morir, simplemente porque no existen. Son una cadencia de visiones en la antesala del último, eso sí, paisaje.

Y la muerte no tendrá señorío (Dylan Thomas)

El compositor, transpuesto –él se define obsesivamente como un escriba– nos comunicó después de la aterradora escucha de sus –estas– obras: “Parecía que estaba presenciando desde el interior de un cementerio, un diálogo entre trozos de muertos que se encontraban por allí dispersos y que cada uno de esos pedazos vivientes exponía su motivo”.   
Stephen Spender siempre pensó en los que fueron verdaderamente grandes, en esos touched with Fire. Y que atesoraron de las ramas primaverales/ los deseos que caían sobre su cuerpo…      
Como poeta no entiendo de Música, y como músico no sé nada de Poesía. Entonces sólo me atrevo a decir que estas músicas son cinco extremidades de un mismo cuerpo. Una espina dorsal que fluye a través de las cuerdas del universo.   

Joan Pere Gil Bonfill





Dvorak: Songs my mother tought me · Casals's version

We definitely will enjoy the Casals's version of the Dvorak's Songs my mother tought me, one of his most popular encores. Casals' arrangement of this piece is, in my opinion, more singable and naturally more emotional.

I share my own transcription based on Pau Casals and Blai Net interpretation (Barcelona, 1929). Please, feel free to contact me if you have any question.

Songs my mother taught me,
In the days long vanished;
Seldom from her eyelids
Were the teardrops banished.
Now I teach my children,
Each melodious measure.
Oft the tears are flowing,
Oft they flow from my memory's treasure.





1 de febrero de 2019


Cuando Manuel de Falla quiso ayudar a un amigo

Anécdota histórica sobre las oposiciones a cátedras de música


La creación del Conservatorio de Música de Sevilla, que vendría a dar oficialidad a las enseñanzas musicales que venían impartiéndose desde las distintas sociedades culturales de esta ciudad, causó en su día tanta alegría como recelo entre el profesorado, dada la incertidumbre sobre cómo iban a ocuparse las plazas del nuevo centro. En el ABC del 14 de junio de 1934 aparecía una noticia sobre el nuevo conservatorio oficial, en la que se manifestaba esta preocupación y se ponían en valor a los músicos locales: “Nada sabemos en concreto sobre el resto del profesorado a cubrir; suenan nombres, muévense los políticos, se alegan derechos, olvidándose de que el único derecho es el de los alumnos a que se les enseñe bien. Contamos en Sevilla con profesorado de reconocida fama y extraordinaria competencia: un Segismundo Romero, un Mariani, Navarro, Oliveras, por no citar otros, merecen por sus propios méritos formar parte del Claustro del nuevo Centro”.

El violonchelista Segismundo Romero (1886-1974) es el protagonista de esta anécdota. Nacido en Granada, desarrolló toda su labor profesional en Sevilla como primer violonchelo de la Orquesta de Ópera del Teatro San Fernando y como profesor en la Academia de Música de la Sociedad Económica de Amigos del País. La figura de Romero es trascendental en la vida musical de Sevilla en la década de 1920, ya que su relación con Manuel de Falla posibilitará el estreno en Sevilla del Retablo de Maese Pedro y la fundación de la Orquesta Bética de Cámara.

Para la constitución del Conservatorio de Música de Sevilla se crearon inicialmente una serie de cátedras de nombramiento directo en razón a “reconocido mérito y fama” (Gaceta, 17 de noviembre de 1933). El mérito docente de este profesorado parece ser que no se cuestionaba: Ernesto Halffter, Norberto Almandoz, Eduardo Torres y el violinista Telmo Vela. Como apunta José Mª de Mena, con estos nombramientos se evitaba “el enojoso trámite de las oposiciones, a las que, sin duda, personalidades de esta categoría no se hubieran presentado”. Una vez que el Conservatorio de Música de Sevilla se constituye como entidad jurídica y se nombran catedráticos numerarios a los anteriores, se convoca inesperadamente un concurso-oposición entre los profesores de la Academia de Música y de la Sociedad Filarmónica. Esta convocatoria acrecienta la polémica, que se ve agravada porque el decreto contempla la posibilidad de que algunas plazas puedan quedar desiertas, con lo que pasarían a cubrirse mediante oposición libre.

Segismundo Romero hizo todo lo posible por conseguir una cátedra por nombramiento directo. Tras conocerse la creación del conservatorio oficial, Segismundo escribe una carta desesperada a Falla (13 de septiembre de 1933, AMF) rogándole que ejerciera su influencia y su amistad con el ministro. Gracias a Falla, Segismundo logra reunirse en Madrid con Miguel Salvador, cargo importante del Ministerio de Instrucción Pública. Falla también escribió a Óscar Esplá, por entonces catedrático del Conservatorio de Madrid y presidente de la Junta Nacional de Música (y uno de los principales culpables de la designación de Halffter y Vela como catedráticos, algo que fue duramente criticado, porque ni vivían en Sevilla ni habían enseñado en la Academia de Música), y al propio ministro. En la correspondencia entre Falla y Segismundo hasta junio de 1934 está casi siempre presente el asunto de las cátedras. A pesar de los esfuerzos, el 1 de junio se resuelven los nombramientos de los catedráticos numerarios (Gaceta de 8 de junio de 1934) y Segismundo no se encuentra entre los seleccionados.

Ernesto Halffter había realizado fuertes presiones a la Junta Nacional de Música (de la que era miembro, al igual que Falla) y al ministro para conseguir su propio nombramiento como catedrático (carta de Halffter a Norberto Almandoz, 28 de noviembre de 1933, ERESBIL). Y parece ser que Halffter, debido a la insistencia de Falla y a su estrecha relación con Segismundo desde la fundación de la Orquesta Bética de Cámara, también medió para que Segismundo obtuviese su plaza por designación directa: “He procurado por todos los medios a mi alcance, que fuese nombrado, sin necesidad de esperar la resolución para los demás, igualmente que Torres, Almandoz, Vela y yo, pero desgraciadamente, y aún habiendo puesto todo mi empeño en ello, no lo he conseguido. Todavía hoy sigo encaminando las cosas de forma que Segis no tenga que sufrir el examen, o bien sea lo más leve posible” (carta de Halffter a Falla, 24 de octubre de 1934). Sin embargo, Segismundo se vio obligado a opositar. El concurso-oposición comenzaría el 25 de febrero de 1935 en la Universidad de Sevilla. El tribunal que juzgaría las especialidades de violín, violonchelo y estética sería el siguiente:

Presidente: Jorge Guillén Álvarez, catedrático de la Universidad de Sevilla.
Vocal: Telmo Vela de la Fuente, catedrático del Conservatorio de Sevilla.
Vocal: Rafael Vidaurreta Garriga, catedrático del Conservatorio de Córdoba.
Vocal: Juan Antonio Ruiz Casaux, catedrático del Conservatorio de Madrid.
Vocal: Julio Francés Rodríguez, catedrático del Conservatorio de Madrid.

Manuel de Falla volvería a hacer todo lo posible para ayudar a su amigo. Escribió a Jorge Guillén, Juan Antonio Ruiz Casaux, Telmo Vela, Julio Francés y al político sevillano Jesús Pabón. En la cordial carta a Ruiz Casaux, Falla recuerda los orígenes gaditanos que comparten y enumera los méritos profesionales de Segismundo, a lo que añade: “Quiero sólo indicarle algo que no puede apreciarse en el simple acto de una oposición: la vocación y aptitud de Romero para la enseñanza, cualidades probadas durante los años en que ejerció la cátedra de violoncello (aunque sin percibir apenas remuneración por su trabajo, como fue igualmente el caso para sus compañeros de profesorado) en la misma Academia que ahora han convertido en Conservatorio oficial” (22 de febrero de 1935, AMF).

Los hechos demuestran que la carta de Falla produjo nulo efecto y que Halffter tampoco consiguió aliviarle el camino. Según cuenta el propio Segismundo, sus ejercicios fueron “los más duros de estas oposiciones” y Ruiz Casaux y Francés votaron finalmente en contra de concederle la cátedra. Segismundo cuenta que tuvo que realizar algún ejercicio fuera de programa: “El Sr. Casaux se ensañó conmigo en los ejercicios, después dijo a Ernesto que estaba arrepentido de su conducta, menos mal” (4 de marzo de 1935, AMF). A pesar del trance, Guillén, Vela y Vidaurreta votaron a favor y Segismundo obtuvo su cátedra de violonchelo.


Falla recibe con gran alegría la noticia y se sorprende de la actitud de Casaux: “O se le ha subido el violonchelo a la cabeza, o sufre un ataque de amargura, tal vez esto último, por no haber conseguido cuanto esperaba de su arte, que es mucho indudablemente, aunque con los procedimientos humanos que pone en práctica, poco bueno se puede conseguir” (6 de marzo de 1935). En estas líneas aflora un sentimiento de rabia por la conducta de Ruiz Casaux, pero puede que también cierto resentimiento por el trato que éste diera años atrás a su mecenas gaditano Salvador Viniegra Valdés (carta de Salvador Viniegra a Falla, 17 de noviembre de 1905, AMF). En una carta posterior, Segismundo se extiende un poco más y escribe a Falla: “Sí le diré que dicho Sr. (según manifestaciones de Ernesto) trató por todos los medios posibles de convencer a todos los compañeros del tribunal para que votaran en contra mía, no comprendo su proceder toda vez que ni él me conocía a mí ni yo a él, después me indicó Ernesto como justificación de la conducta del Sr. Casaux que en el fondo lo que él quería era desplazarme a mí para pedir el traslado a Sevilla, puesto que quería irse de Madrid” (10 de marzo de 1935, AMF). Teniendo en cuenta lo ocurrido, Falla vuelve a escribir a Ruiz Casaux con gran enojo: “No he recibido contestación a mi carta, pero sí alusiones al efecto que le ha producido. Yo al escribirla sólo pensaba realizar un acto de justicia, que me estimuló a llevar a cabo la acogida que esperaba tuviese en Vs. Y en esto, precisamente, es en lo que me he visto defraudado” (30 de marzo de 1935, AMF). La respuesta en esta ocasión sería inmediata y en los siguientes términos:


Este “asunto” ya no volverá a aparecer en la correspondencia entre Falla y Segismundo.


Bibliografía

Archivo Manuel de Falla (AMF). Cartas de Segismundo Romero a Manuel de Falla (2ª Carpeta). Correspondencia consultada el 21 de marzo de 2007.
Falla, Manuel de, Cartas a Segismundo Romero, Ayuntamiento de Granada, 1976.
García López, Olimpia, “Politizando las aulas de música: la depuración del profesorado del Conservatorio de Sevilla durante la Guerra Civil española”, en Cercles. Revista d’història cultural, vol. 20, pp. 185-208.
Mena, José María de, Historia del Conservatorio Superior de Música y Escuela de Arte Dramático de Sevilla, Alpuerto, 1984.

23 de julio de 2018

La improvisación en el violín durante el romanticismo (en Quodlibet nº 66)



Ya está disponible el nº 66 de la revista Quodlibet, donde colaboro con un artículo dedicado a la improvisación en el violín durante el siglo XIX. Es mi primer trabajo no específicamente relacionado con el violonchelo y del cual estoy muy contento, ya que, entre los elementos relacionados con la interpretación musical en épocas pasadas, la creación espontánea quizás sea uno de los aspectos más interesantes, es decir, todo lo que se interpretaba y que no estaba en las partituras. A continuación os dejo el resumen del artículo:

RESUMEN

La improvisación vive a comienzos del siglo diecinueve un momento de esplendor de la mano de los virtuosos románticos, convirtiéndose en un género que adquiere entidad propia gracias a la generalización de los conciertos públicos. Sin embargo, a pesar de la extensa nómina de violinistas que descuellan en este arte, la atención que ha recibido hasta ahora, tanto en la teoría como en la práctica, es bastante escasa. El objetivo del presente artículo es examinar a través de tratados, testimonios y ejemplos musicales, diversos aspectos relacionados con la improvisación de los violinistas románticos, como los contextos donde habitualmente se daba, los estilos de improvisación, las formas empleadas, así como los recursos técnicos y expresivos que eran más frecuentes en las improvisaciones violinísticas. Asimismo, se describirán los principales atributos que debía poseer un buen improvisador.

Violin improvisation in the Romantic era

ABSTRACT

Improvisation enjoyed days of splendor at the beginning of the 19th-century thanks to the romantic virtuosos and the generalization of the public concert. Particularly in the violin, a plethora of sources talks us about how widespread this practice came to be. However, up until now very limited attention has been placed on it, both from theoretical and performative perspectives. The goal of this article is to examine different aspects of the extemporization practices of the romantic violinists going through a number of treatises, testimonies and musical examples. The different styles of improvisation, the contexts in which it was usually developed, and the typical technical and expressive resources related to it, will be analyzed. Likewise, a description of what was considered to be an ideal improvisator will be drawn.

2 de abril de 2018

El portamento en la interpretación histórica, ¿un efugio de conveniencia?



Os dejo un breve repaso de lo que fue la aplicación del portamento en los instrumentos de cuerda, en los instrumentos de viento y en la interpretación orquestal y coral durante el siglo XIX. A pesar de su incontestable importancia, no sólo durante todo el romanticismo sino también en épocas anteriores, el portamento todavía hoy no ha sido reivindicado como un elemento central en la expresión musical desde el ámbito de la interpretación con criterios históricos, sufriendo un ostracismo que nadie se atreve a argumentar. Reivindicar las prácticas interpretativas no es un mero ejercicio de reconstrucción, también es primordial para entender cómo la música de una época fue concebida.

El flautista Edwin Edwards en 1864.
El portamento es el recurso expresivo más importante del romanticismo, resultado de una concepción vocal —en el sentido más amplio— del canto instrumental, alcanzó en el violonchelo su máxima expresión. Desde un punto de vista estético, el portamento ha de tratarse como un recurso naturalista que se vincula al carácter emocional del canto y, más estrechamente aún, a un concepto de melodismo motívico-gestual, que es aquel que toma los diversos motivos del cantabile como fragmentos, sonidos o gestos del sentimiento. Así, las notas que forman un motivo no se entienden como entidades aisladas y en sucesión, sino que constituyen una misma inflexión o gesto dinámico-agógico-entonacional. En este contexto, el enlace de las alturas, el portamento, es el recurso que mejor pinta el motivo como “gesto de la emoción”. Numerosas prácticas relacionadas con los cambios de posición y la digitación que podemos encontrar en las ediciones románticas del repertorio, y que a nuestros ojos parecen incongruentes, están relacionadas con esta concepción naturalista de la melodía. Esta concepción también quedó registrada y podemos oírla de forma excepcional en algunas grabaciones históricas del primer quindenio del siglo XX.

El portamento en los instrumentos de cuerda

El portamento decimonónico difiere bastante del portamento practicado actualmente y es necesaria una visión poliédrica del mismo, sobre todo de cara a su aplicación práctica. El análisis de la diversidad de parámetros que influyen en la ejecución del portamento demuestra la complejidad de este recurso en los instrumentos de cuerda. El violonchelista Arthur Broadley escribe sobre la infinidad de matices posibles que admite:

La variación de la velocidad con la que se realiza el portamento, la presión ejercida sobre las cuerdas, o de otra manera: acentuando el comienzo del deslizamiento y acercándose ligeramente a la segunda nota, o deslizándose ligeramente desde la primera nota y acentuando fuertemente la llegada a la segunda, la presión variable ejercida sobre el arco, etc. Todo esto tiene que surgir del sentimiento natural y no se puede enseñar, no importa lo inteligente que sea el maestro o lo dispuesto que sea el alumno.

Que un portamento fuera más o menos expresivo no sólo dependía de su situación dentro de la frase o del efecto emocional que pudiera evocar, sino también de algunos aspectos relacionados con los cambios de posición, la sustitución de los dedos o los cambios de cuerda, que se utilizaron para introducir efectos que fueron muy apreciados por los músicos de cuerda románticos. Si leemos al violinista Chales de Bériot, certificamos que lo que él había considerado como “una prosodia viciosa, cambios inútiles de posición, abuso de portamento y contrasentido musical” se acerca mucho a lo que escuchamos más tarde en las interpretaciones de los primeros violonchelistas grabados. Sólo hay que comparar el Ständchen de Schubert, uno de los ejemplos con los que Bériot ilustra estas prácticas viciosas, con los portamentos que se pueden escuchar en la grabación de Ludwig Lebell. Se puede comprobar que las semejanzas son sorprendentes, lo que invita a pensar que ya a mediados del siglo diecinueve el portamento inundaba la interpretación, se presentaba en una multiplicidad de formas y fue el recurso que mejor se alió con el carácter emocional de la escena romántica.



El portamento en los instrumentos de viento

En los instrumentos de viento el portamento también fue un recurso común, aunque en menor medida que en los instrumentos de cuerda. El flautista Charles Nicholson fue a principios del XIX uno de los pioneros en aplicar recursos expresivos como el portamento o el vibrato. En las ediciones impresas de la época encontramos este recurso anotado en la partitura: en el Poco adagio con moto del Trio pour trois flûtes, op. 29 (1805), de Anton André, encontramos la indicación ‘portamento’ en la parte de la primera flauta, una indicación excepcional en una época en la que las indicaciones de expresión todavía eran muy escasas:


Un cronista comentaba en The Quartetrly Musical Magazine, en 1823, la interpretación del también flautista Anton Bernhard Fürstenau, por entonces primer flauta de la Capilla Real de Sajonia:

Su interpretación es clara, su embocadura impecable, su tono amplio y bello, las notas son homogéneas, su ejecución (portamento, legato, staccato y el doble tonguing) excelente, y su expresión refinada, animada y conmovedora.

Del mismo año es esta otra reseña de un concierto en Berlín del trompista Andreas Schunke:

El Sr. Schunke tocó con el Sr. Lenss una [obra] Concertante para dos trompas de B. Romberg, con una hermosa redondez de sonido, gran seguridad, también en los pasajes más difíciles, y con exquisito portamento.

Johann Simon Hermstädt fue uno de los más importantes clarinetistas del siglo diecinueve y de los más elogiados por su portamento. Dos opiniones surgidas a propósito de un concierto suyo en el ‘III Musikfest an der Elbe’, celebrado en Halberstadt en 1828, coinciden en destacar su interpretación del Concierto para clarinete en fa menor de Spohr. La primera de ellas recalca su excelencia en la superación de todas las dificultades técnicas, “el sonido redondo y hermoso, y el maravilloso y magnífico portamento”. La segunda, sin embargo, parece insinuar la complejidad de alcanzar un portamento refinado en aquellos instrumentos: “La mayoría de la audiencia tuvo aquí el mayor disfrute, sobre todo en el Adagio, donde el artista pudo mostrar su raro portamento y su particular sonido”.

El clarinetista Friedrich Beer apunta en su Méthode de 1836 que “para imitar estos sonidos, algunos intérpretes deslizan los dedos de los agujeros lentamente hacia atrás; resultando una especie de sonido ambiguo bastante similar a un maullido diatónico”. Parece cierto que en el ámbito de los instrumentos de viento el portamento resultara de difícil ejecución, debido a que estos instrumentos estaban aun en proceso de evolución y poseían un mecanismo primitivo. La ejecución del portamento no era tan fácil como en los instrumentos de cuerda, resultando un recurso expresivo excepcional sólo al alcance de los más virtuosos. Así lo atestigua un artículo titulado Modern Musical Instruments de 1869, en el que se resalta la dificultad que entrañaba la práctica del portamento en los instrumentos de viento, haciendo notar que el trombón es el único instrumento de viento capaz de realizar “uno de los efectos musicales con más encanto cuando es interpretado con delicadeza”. Añade que este inconveniente constituye un defecto típico de todos los instrumentos de llaves “a excepción de las flautas, en las que el deslizamiento de un tono a otro puede ser logrado parcialmente por un artista habilidoso”.

Es comprometido afirmar que la ejecución del portamento, recurso ya de por sí de difícil ejecución en los instrumentos de viento, mejorara y se extendiera con la evolución de los instrumentos de viento, gracias a las innovaciones que se aplicaron a mediados del siglo diecinueve en la construcción de estos instrumentos por intérpretes e inventores como Theobald Böhm o Adolphe Sax. Sin embargo, los documentos citados anteriormente demuestran que los virtuosos de viento, ya en la primera mitad de la centuria, se esforzaron, con mayor o menor fortuna, en aplicar el portamento para imitar el mismo efecto que se daba en el canto y en los instrumentos de cuerda, y dotar así de sentimiento a sus interpretaciones. El protagonismo creciente que ganó el portamento en la expresión romántica hace pensar que afectó a los instrumentos de viento y que su presencia tuvo que ser mayor en éstos a medida que avanzaba en siglo. El violonchelista Broadley habla de que las reglas para la ejecución del portamento en los instrumentos de cuerda eran de aplicación en la ejecución de los instrumentos de viento, lo que demuestra que el portamento no tuvo que ser nada extraño en este ámbito a finales de siglo. Al contrario de lo que opina Hoeprich (The Clarinet, 2008, 168), el portamento pudo ser un recurso más habitual en los instrumentos de viento de lo que se ha estimado hasta hoy.

El portamento en la práctica orquestal y coral

J. J. F. Dotzauer hace alusión al uso del portamento en la orquesta, dejando bien clara su opinión sobre la práctica adecuada, que coincide con lo que dirá posteriormente Louis Spohr en su Violinschule:

Naturalmente, este adorno es como todos los demás, no debe emplearse en el tutti, sólo debe ser utilizado en un Concierto o en un Solo, los que permiten al intérprete entregarse a sus sentimientos.

En 1887, Édouard E. Blitz redactó un opúsculo con recomendaciones prácticas para los directores de orquesta, en el que defiende y justifica la utilización del portamento y el vibrato por parte de los instrumentistas de cuerda en la orquesta, aunque salvaguardando al mismo tiempo una unidad de criterio y reivindicando el papel del director en este sentido:

El portamento es soportable sólo en los pasajes cantables, el vibrato debe ser tolerado sólo cuando es de la utilidad más absoluta, en los pasajes grandiosos. Así pues, estos dos artificios pueden hacerse por todo el grupo que ejecuta la misma parte. La acumulación de todos los medios expresivos es soportable sólo con la única condición de que no sean empleados arbitrariamente. Por lo tanto, antes de repartir las partes, el director hará bien indicando todos los matices con la exactitud más perfecta, con el fin de poder decir a sus músicos: “Señores, todo lo que no esté explícitamente indicado en sus partes está estrictamente prohibido, por lo tanto, ningún matiz, vibrato, portamento, se hará donde no se mencione”.

Lo que nos dice Blitz en su opúsculo es similar a lo que escribiera Mannstein en 1834: “En los cantos polifónicos sólo puede aplicarse si todas las voces se unen para hacerlo, también porque una voz que destaca sobre las demás resulta molesta”. Lo que quiere decir que la práctica del portamento en las formaciones de conjunto estaba supeditada a la unidad de criterio y no al gusto individual de cada miembro. En este mismo sentido se manifiestan Nägeli y Pfeiffer cuando hablan del estilo en el canto coral:

El director debe insistir en la interpretación correcta: sucede a menudo que cuando un coro está formado por miembros pertenecientes a un estatus artístico superior, estudiantes o amantes de la música teatral, el director tiene que protestar en contra de las muchas modificaciones de la escuela estricta, como por ejemplo el uso del portamento, que oscurece las notas precisas de los coristas debidamente capacitados.

Para finalizar, traemos la anécdota que cuenta Alexander Ritter sobre un ensayo para una representación en Dresde de la Sinfonía nº 9 de Beethoven bajo la dirección de Wagner, en la que el maestro alemán, para sorpresa y asombro del coro, ordena a los bajos que en el Andante maestoso del último movimiento —“Seid umschlungen, Millionen”— tomen el Mi agudo no con un simple ataque sino con un portamento desde el Re anterior.


Todos los coristas protestaron y gruñeron según relata Ritter: “¡No es posible! ¡Nadie podría esperar eso de nosotros!” Pero Wagner no se arredró e insistió en el cumplimiento de su petición. Dio el ejemplo a los hombres del coro y, ante las numerosas dudas y titubeos, cantó con ellos hasta que mejoró el resultado. “Se consiguió un efecto imponente, recordado hasta este día por todos aquellos que tuvieron la suerte de ser testigos de aquella actuación”. Resulta excitante comprobar el deseo del gran maestro por aplicar el portamento en un pasaje concreto, siguiendo además las recomendaciones que tradicionalmente se venían dando en la teoría para su aplicación.

31 de diciembre de 2017.